Cartea asta e despre omul care aspiră la o normalitate gen clasa de mijloc în România anilor 2000. Poezia ei stă tocmai în micile drame şi dramolete pe care acest om, ca tot omul, le învesteşte cu semnificaţii şi le rumegă; după care le abandonează, pentru ca apoi iar să revină la ele şi să le supraanalizeze cu infinită răbdare (aşa cum foarte pertinent observă şi cineva care semnează HitGirl pe coperta 4 a cărţii). Asta e frumos în „rezervaţia”, şi aşa e toată: detalii prăfoase, mizilicuri ce compun viaţa aspirantului la echilibru şi normalitate în România anilor 2000, observate îndelung, răbdător, însă mai mereu într-o permanentă încordare. Par a fi relatate cu răceală (poate fiindcă e luciditate cât cuprinde), dar nu e răceală. Deseori, e momentul acela foarte special când laşi să se vadă că eşti OK, nu s-a întâmplat nimic, însă doar la o simplă atingere izbucneşti în plâns şi nu te mai poţi opri. Şi şi asta mi s-a părut frumos la „rezervaţia”.

În schimb, nu prea am înţeles de ce volumul a fost spart în mai multe grupaje şi nici de ce unele au primit denumiri aşa pretenţioase („oameni de weekend”, „maşinile dezirante”, „sindromul clerambeault”, „filme stricate”), de vreme ce aproape toate poeziile din fiecare grupaj par că ar putea sta fiecare la rândul său în celălalt grupaj ş.a.m.d. Înţeleg, sau încerc să înţeleg, de ce înainte să înceapă primul grupaj a fost introdus un text stingher; acolo se află premisele întregii construcţii de după. Acest prim poem se cheamă „grupul de suport” şi e la rândul său spart (în sens cronologic?) în:
-          „a) amintirea” unei zile de toamnă (comunistă?) cu începutul şcolii şi învăţătoarea şi frunzele „care nu încetau să cadă / în culori calde” peste „trupul plin” al acesteia – adică momentul când, prin forţa destinului şi a unui clişeu asumat, s-a format „grupul”; „grupul prinde viaţă” spune vocea; „grupul” acesta devenind mai apoi un leit-motiv al volumului; personal, mi se pare un termen bine găsit, formulat, plasat, exploatat etc.
-          „b) prietenii” este despre ei când au mai crescut şi încep inclusiv să consume alcool şi, ne place să credem, câteva droguri uşoare („pradă unei dulci ameţeli” – frumos, iarăşi; păcat că, repetat mai apoi, parcă pierde ceva) şi să teoretizeze nesfârşit şi inutil despre lume şi viaţă, ceea ce ar putea în mintea noastră să-i plaseze în oribila perioadă a adolescenţei, dar nu neapărat: „atunci grupul se uită în sfârşit la lume / şi are impresia că o descifrează / are impresia că o înţelege perfect”;
-          „c) acţiunea” nu ştiu exact ce rol are în economia textului, cred doar că accentuează ce este la „b)”, adică e despre cum se bucură ei între ei şi se simt bine, „muşte care zumzăie fericite în vitrina însorită” zice vocea, voce care vorbeşte desprea ea însăşi la persoana 1 şi despre „grupul” din care face parte la a 3-a. Şi care face constatări, şi analizează… de parcă ar fi vocea unei femei Fecioară, şi mai multe nu.
-          „d) amprente” e ultimul, când membrii grupului au mai crescut, fumează ţigări pe care le strivesc cu bocancul şi vorbesc la telefon. „cerul e acoperit de puncte negre” spune vocea, iar şi ei sunt la fel, dark, ne gândim noi. Ei râd spart, „frânt”, şi râsul nu mai aparţine sufletului, ci trupului: „un râs iese frânt dintr-un trup / apoi din altul”, după cum sufletul probabil că e deja pa!, căci „de la un timp câţiva continuă să urmărească punctele negre / care se deplasează încet spre stânga / câţiva încep deja să uite / câţiva înnebunesc”. Sigur, e după manual toată construcţia asta a intrigii, a acţiunii şi deznodământului, dar ce contează? E simplu şi frumos. Păcat de final, cu „emoţia pur şi simplu emoţia n-a fost niciodată / un bun detectiv” care mie cel puţin îmi sună atât de filo şi cu pretenţii filo, că n-am cuvinte. Aproape că merita să fie aşa mai bine, scuzaţi-mi îndrăzneala: „emoţia pur şi simplu emoţia / n-a fost / niciodată”, sau în tot cazul păstrate doar urmele aproape şterse ale conceptului de „emoţie”, gâtuit, pe moarte. Asta în caz că trebuia să mai fie ceva.

De ce insist chiar pe textul de deschidere? Pentru că acesta conţine majoritatea datelor şi mecanismelor ce vor fi folosite şi în rest – şi pe cele inspirate, şi pe celelalte mai puţin inspirate. Spre exemplu, dincolo de răul pe care îl fac versurile filo ca cele de mai sus (mă feresc să le zic altfel, înţelegeţi fiecare ce vreţi) şi care se mai strecoară în mod constant ici-colo şi prin alte poezii din „rezervaţia”, cel puţin îndoielnică mi se pare şi inserarea unor versuri construite vădit pe voce indie,alternative (nici aici nu ştiu să zic mai bine) şi care vin ca nuca în perete faţă de vocea tensionată, uşor caustică şi uşor enerva(n)tă, dar altfel extrem de lucidă, din care e făcut 95% din materialul cărţii. Nu ştiu dacă acel 95% (relatare curată, realistă, obiectiv-subiectiv-obiectivă) n-ar fi fost incomplet fără ceva pe lângă, dar ce e acum 5% e colorat strident şi cu lipituri neglijente. Un alt exemplu indie, tot din primul text: „de umeri sunt poate atârnate genţi / la gât sunt poate înfăşurate fulare”. Se vede imediat aţa albă. Dar înţeleg că Cristina Ispas chiar şi-a dorit asta, pentru că motto-urile pe care le foloseşte (din belşug) în carte sunt contrapuse aproape în mod radical, venind din cele două zone amintite mai sus: filo şi indie etc. Are motto-uri din Kurt Kobain XXX (?? ce-o mai fi asta, nu ştim), are motto din Rainer Maria Rilke, are motto din Joy Division sau Morcheeba. Se putea şi fără ele. Sau măcar se putea fără atâta emfază în a le afirma ca pe nişte pârghii călăuzitoare, mai ales când nu se îmbină între ele şi mai mult strică. Dar e drept că eu prefer să citesc texte fără motto şi, în general, fără nicio referinţă, cu atât mai mult dacă e pe zona filo / livresc. Deci e o judecată megasubiectivă aici. La fel, se putea şi fără atâtea titluri în engleză, mai ales dacă sunt versuri ale unor piese Placebo sau Sonic Youth.

Mai sunt stridenţe, majoritatea mici, şi interpretabile tot subiectiv. Spre exemplu, în „oameni deweekend” după ce personajul coboară din maşină în curtea bunicilor, descrisă îngrijit (cu excepţia remarcii „altfel totul e parcă prea tăcut”), ne spune că bunicii urmăreau la TV „nemişcaţi înmormântarea lui michael jackson”. Totuşi, poemul ăsta e, aş zice, unul programatic în cadrul volumului. Odată stabilite reperele aici (contextul fizic în care se învârt personajele, background-ul, dar şi poziţionarea lor în prezent, obiceiurile, rutina ş.a.) acestea sunt menţinute şi aduse fără greş în prim plan, obsesiv, pe toată desfăşurarea „rezervaţiei”.

Pe scurt, vocea care vorbeşte la persoana 1 despre sine şi la a 3-a despre ceilalţi, vocea care analizează şi relatează, care „narează”, este a unei femei care îşi permite luxul de a se situa de la bun început un pic în afara grupului, şi cam aşa reuşeşte să şi rămână până la ultima pagină. Astfel încât uneori se priveşte şi pe sine din afară, ca în ultimele poezii din carte, sau ca aici: „brusc mă simt respinsă / în vagonul de tren corpul începe să se ruşineze / părul se cere aranjat în geam muşchii feţei se deblochează” (din „concediu”). Această poziţionare flexibilă îi permite să vorbească alteori şi în numele grupului (după bunul său plac, sau doar când empatizează cu ei?), iar atunci e vorba despre un noi, ca aici, tot în „oameni de weekend”: „duminică profităm de soare / într-un golfuleţ o saltea de plastic portocalie / a tulburat mătasea broaştei / semn că trupul abia s-a prăbuşit / pare un loc bun şi pentru noi”. Am remarcat cu deosebită încântare acel „duminică profităm de soare”, amintindu-mi de cum se distrau mamele noastre şi mai apoi îşi povesteau între ele distracţiile, prin anii ’80. La fel e şi „marţi reuşim să facem aprovizionarea / miercuri reuşim să gătim” (în „paradisul subteran”) – simulacrul fericirii de cuplu. Asta îmi place la „rezervaţia” Cristinei Ispas, simţul limbajului cotidian care creează anumite subtilităţi (sunt destule în carte), cu o ironie care punctează negreşit din off.  

Dar cine e „grupul”? Grupul e format din fete şi băieţi care au, cum spuneam, un background probabil identic, dar care presupunem că au evoluat diferit. Miky e mai hipsteriţă, Doina e o corporatistă care bifează tot ce trebuie să bifeze – maşină middle class, despărţiri pe aeroport în drum spre vacanţe middle class ş.a., totul în buna tradiţie a revistelor glossy –, iar băieţii par a fi genul cocalari de treabă, gospodari, cu iniţiativă. În timp ce personajul narator stă la umbră şi citeşte o carte, dar de fapt îi OBSERVĂ cu o atenţie inepuizabilă, ei, băieţii dau la peşte. Au scule, au lanternă de-aia de ţi-o prinzi pe frunte cu o curea, meşteresc pe lângă maşini şi pregătesc peşte şi roşii coapte „pe disc”. Pentru cei care nu ştiu care e treaba cu discul, am să detaliez: e vorba despre un disc de tractor care se foloseşte la discuit, după ce s-a arat, şi care trebuie pregătit la cineva care se pricepe înainte, la un atelier, ceva. Deci trebuie să premeditezi serios asta. Se curăţă aşadar şi se polizează, ca să-i dispară rugina, şi umbli cu el după tine în portbagajul maşinii doar pentru plăcerea de a găti „la disc” – o mâncare nesănătoasă, mai ales când e vorba de carne: spre deosebire de grătarul clasic, discul reţine toată grăsimea care se scurge din carne şi carnea practic ajunge să se prăjească în propria grăsime, în loc să fie friptă pe tabla încinsă. Acestea fiind zise, vreau de fapt să spun că detaliile astea realiste îmi plac (cel mai) mult la ce scrie Cristina Ispas. Construiesc cadre de viaţă, le simţi.

Frumoasă e şi poezia care urmează, „furtună amicală”. Personajul narator tocmai iese de la bibliotecă şi se întâlneşte cu fetele, beau bere şi bârfesc şi ele puţin, ca fetele, apoi ajung inevitabil la discuţii despre sex, ca în serialul acela care a făcut furori şi a luat minţile fetelor, iar personajul nostru feminin realizează că relaţia sa „de lungă durată” e un aliat puternic în viaţă, şi-şi sună în consecinţă „relaţia de lungă durată”, care vine şi, cu o mână sigură, o conduce până acasă, timp în care „pe cer clipocesc milioane de stele”. Alt clişeu? Posibil. Tot asumat? Posibil. Dar, din nou, nici nu contează, pentru că e frumos în adevăratul sens al cuvântului. Căldură simplă, casnică, îndeletniciri elementare pe care le fac oamenii sârguincioşi, în speranţa că asta îi va duce într-un loc cu un miligram mai bun, mai frumos: „până la urmă ne hotărâm / eu spăl faianţa în baie dani montează un raft // târziu de tot încercăm cablul pe care l-am găsit prin casă / şi semnalul intră, mai mult decât frumos, în televizor” (din „weekend domestic”). După cum se observă, apare Dani, care e „relaţia de lungă durată” a personajului narator (pe care am să-l botez Cristina, după ideea sugerată de însăşi Cristina în „and if I’ll have to go, will you remember me?”). De aceea, pentru prima oară, între persoana 1 şi persoana a 3-a îşi face loc şi adresarea la a 2-a: după ce Cristina se ciocneşte de tot felul de lucruri şi întâmplări neplăcute (pierdut ochelari de soare, dulap fără farfurii în apartamentul de pe litoral, uşoara neglijenţă a celei care i-a dat cheia apartamentului de pe litoral, apa prea rece a mării, maşinile şi asfaltul care contaminează the seascape) în fine, încheie şi spune „în sfârşit, mă suni, dar sunt prea obosită să-ţi răspund” (în „weekend la mare”). Ştiu că povestesc poezia, dar o să vorbesc şi despre aglomerarea amorfă de detalii din prima parte şi versul confesiv din final, ca o mică răsturnare a orizontului de aşteptare, chiar dacă e banal. Ce vroiam să zic e că de privilegiul adresării la a 2-a (cred că) se va bucura, în mod riguros, numai Dani de-acum înainte – încă un lucru simplu şi frumos în cartea asta. Şi tot poemul „vrabia” e aşa, dar am să-l păstrez pentru final fiindcă mi-a plăcut mult cum începe; la fel e şi ultima strofă din „second life”: „numai noaptea, după ce ai sunat tu, / am avut senzaţia că patul e ridicat undeva foarte sus / şi un omuleţ se tot plimbă agitat pe sub el” – citite astfel, ca nişte descrieri neutre, cu aglutinări voite pe 80% din text, păstrând adresarea directă de-abia la final, mie mi s-au părut nişte scrisori pe care Cristina i le trimite lui Dani, şi asta m-a emoţionat. Am fost acolo, interpus între ei doi, părtaş la micile lor neînţelegeri, bosumflări sau succese.

Inevitabil, în cazul unei construcţii de genul ăsta, acel 80% de care vorbeam mai devreme poate părea balast. Iar balastul, ştim bine, poate părea inutil. Doar că nu întotdeauna şi e. Spre exemplu, se foloseşte când realizezi sistematizarea unei autostrăzi. E o umplutură structurantă. Şi în „rezervaţia” uneori sunt poeme întregi care ar putea lipsi la o adică, după cum în fiecare poem sunt versuri sau chiar strofe cărora nu le-ai simţi neapărat lipsa, dacă n-ar fi. Dar „rezervaţia” nu e un volum construit din texte independente, ci un poem mai lung care acumulează tensiune mocnită pas cu pas şi o menţine mocnită până la capăt. Pot funcţiona şi independent aceste texte, pot fi citate (şi citite) fără problemă şi separat, dar forţa lor stă în efectul de acumulare şi în perspectivele care se deschid treptat şi, deseori, aproape accidental pe parcursul lecturii.

Sunt însă şi multe versuri memorabile luate ca atare, versuri care surprind perfect o stare, o acţiune, un cadru fizic etc. şi care polarizează în jurul lor tot textul, precum magnetul pilitura de fier, precum iehovistul mulţimea paralizată, ha ha. N-am folosit întâmplător această superbă figură de stil, pentru că voi începe simpla enumerare a acestor versuri cu ceva de genul:
-          în „weekend în bucureşti”: „e ora la care singurele fiinţe întâlnite pe străzi / sunt misionarii / în cămăşile lor albe, tunşi nazi, / şi pisicile care se caţără pe nivele / la o fereastră, tălpile cuiva care se bucură de razele târzii, / par două păsări adormite”;
-          în „oameni de weekend II”: „vara asta totul s-a întâmplat în fugă / am înotat cumva atinşi de panică”;
-          în „film poliţist”: „seara, prietenul elenei îmi explică rar / de ce în fericire suntem toţi romantici şi retarzi / iar în nefericire avangardişti şi inteligenţi / prietenul elenei e adolescent ridic între noi un zid al toleranţei / şi încerc să nu obosesc”;
-          în „visine”: „tipul de lângă mine arată ca un motan / în puloverul lui de lână în dungi / şi pare foarte sincer când îmi spune ceva”;
-          în „weekend la ţară”: „în bucătărie, varza se topeşte încet în cratiţă / dincolo, din ce în ce mai voluminoasă, umplută cu sedative, / doarme bunica”;
-          în „I’m in the basement, you’re in the sky”: „când mă întorceam acasă, într-o seară / un tip care venea din sens invers / a început brusc să meargă cu spatele / n-a făcut nici un semn nu mi-a zâmbit n-a zis absolut nimic / apoi şi-a reluat mersul normal”;
-          în „click”: „iar apoi nu fac decât să mă gândesc / cât de mult mi-ar plăcea / cu un simplu click pe umăr, întruna tot restul nopţii, / să te pot / micşora, mări, micşora”;
-          în „moartea dlui popescu”: „toamna începe la fereastră ca o toamnă din filme”;
-          şi mai sunt destule, dar, în sfârşit, în „vrabia”, după cum am promis: „în noaptea aia am visat grămezi de maci / maci în iarbă, pe marginea drumului, maci în lanul de rapiţă / în cimitirul de maşini maci în gunoi / flori despre care ştiam că nu le îngrijeşte nimeni / ’când eşti în depresie tot ce e în afara depresiei / ţi se pare complet lipsit de strălucire şi de inteligenţă?’ / ’dar cine spune aşa ceva?’ / ai mai stat puţin în uşă apoi ai dispărut / probabil să fumezi pe balcon furtuna trecuse / pilota umflată deasupra mea părea o mare încă înspumată / dar care bătea în retragere”.

Închei aici, cu drag. Sper să citească şi alţii „rezervaţia” şi să se bucure de micile depresii mocnite şi micile duioşii care le sar imediat în ajutor, care ies până la urmă din pagină şi ţi se furişează în creier.

http://vladbenea.wordpress.com/

Imaginea publică a lui Corneliu Coposu ritmează etapele unui drum original, indisociabil legat de tribulaţiile vieţii politice de după 1989: de la anatemizare ca discurs politic la mitizarea şi redescoperirea dimensiunii morale a actantului politic. Adresându-se în celebra sa conferinţă, Politica ca vocaţie, unor tineri pacifişti imediat după primul război mondial, Max Weber mărturisea că politica sparge cu necesitate etica în două: „există pe de o parte o morală a convingerii, pe care am putea-o defini prin excelenţa preferabilului şi o morală a responsabilităţii care se defineşte prin ceea ce este realizabil într-un context istoric dat”. Cu toate acestea prin Corneliu Coposu cele două dimensiuni aparent dihotomice fuzionează complet. Citite azi, interviurile, mărturisirile sale şochează prin luciditatea şi vizionarismul pe care foarte puţini dintre actanţii acelor vremuri tulburi şi le păstraseră intacte. Dileme ca „Posibilităţile infinite de care dispune guvernul, care manipulează structurile administrative, care are la dispoziţie Securitatea, restructurată – dacă nu cumva Securitatea are la dispoziţie puterea politică – în orice caz mijloacele de propagandă şi de inducere în eroare a opiniei publice sunt multiple.” pe care Corneliu Coposu le mărturisea din 1991, pentru foarte mulţi constituie nu doar dovezi certe de competenţă, ci şi de performanţă hermeneutică, trecere de la lectura liberă a evenimentelor acelor timpuri confuze, proprie majorităţii abulice, la interpretarea nu doar a actelor politice, ci şi a intenţiilor. Tocmai de aceea „purificaţii de revoluţie”, grupaţi în mare parte în jurul liderului Ion Iliescu resimt o frică viscerală faţă de victimele directe ale comunismului pentru care anticomunismul este atât o tradiţie anterioară sfârşitului războiului, cât şi o identitate construită direct pornind de la propria experienţă trăită. Al căror lider este Corneliu Coposu. De aici şi conjugarea formelor de manipulare în scopul creării unei imagini publice terifiante a adversarului politic.

Tita Chiper, în debutul interviului cu Corneliu Coposu, din volumul Într-o lumină orbitoare apărut la Curtea Veche în 2004 reflecta asupra maniheismului receptării omului politic, văzut în contraste, fără echilibrul indispensabil unei vieţi democratice consolidate. Cu atât mai mult nu se poate vorbi de o temperare a pasiunilor după 1989 când nivelul visceral, care ţine de pulsiunile elementare, prezintă eficacitatea maximă.

Părând a dispărea ca prin magie în 1989, structurile comuniste vor juca un rol hotărâtor în definirea ulterioară a discursului anticomunist. O negare generală a comunismului se instalează imediat după căderea cuplului Ceauşescu, fără nici o instituţionalizare efectivă. După cum observă Sorina Soare, „O condamnarea deschisă a comunismului i-ar fi îndepărtat de structurile de putere” pe „nou veniţi”. Multe din practicile comuniste diseminează, trec membrana permeabilă a revoluţiei, făcând posibilă legitimarea neocomuniştilor ca salvatori ai patriei. În acest sens Corneliu Coposu îşi mărturisea la un an distanţă convingerea certă a unei manipulări grosolane ce avea să se prelungească prin structuri rizomatice mult după : „a existat aici o revoluţie care a fost confiscată apoi printr-o înscenare. (…) Povestea cu teroriştii este o invenţie. În realitate, oamenii aceştia au avut cinismul să pună armata să se împuşte reciproc pentru a crea impresia unei rezistenţe ceauşiste pe care ei, neocomuniştii, au lichidat-o. (…) O minciună comunistă ca multe altele. O minciună criminală” .

Liderul ţărănist era unul dintre puţinii sceptici ai acelor vremuri, şi pentru a nu deveni contagios, scepticismul trebuia anihilat cu orice preţ, chiar al linşării, al anatemizării în piaţă publică. Respingerea violentă de către Ion Iliescu, Brucan şi ceilalţi lideri fesenişti a oricărei colaborări cu partidele istorice, în decembrie 1989, este etichetată de Dan Pavel şi Iulia Huiu drept „una dintre principalele erori politice, vehemenţa reacţiilor împotriva altor partide, venite din partea unor oameni care tocmai proclamaseră principiile pluralismului politic şi ale alegerilor libere, punând sub semnul întrebării buna-credinţă a liderilor fesenişi” . Episodul pe care Petre Roman îl relatează în interviurile cu Vartan Arachelian este edificator: „La un moment dat (în noaptea de 22 decembrie 1989) a fost anunţată sosirea lui Corneliu Coposu. (…) «Să plece», au strigat aproape simultan Bârlădeanu şi Iliescu. (…) Acum sunt convins că, exact în momentul acela, ceva din revoluţia română a luat o turnură greşită, al cărui preţ l-am plătit şi îl mai plătim şi astăzi. Reacţia lui Iliescu, a lui Bârlădeanu şi a lui Marţian Dan era reacţia instinctivă a unor vechi activişti comunişti, care nu puteau înţelege şi nu puteau accepta că ceea ce murea nu era una din formele comunismului, ci însuşi comunismul în totalitatea sa. Bătrânii militanţi nu-l mai tolerau pe Ceauşescu şi doriseră să scape de el, dar acum încercau să zăgăzuiască mişcarea democratică între limite foarte stricte, compatibile, măcar temporar, cu menţinerea structurilor fundamentale. Această reacţie conţinea, latent, consecinţe extrem de grave. Reteza scurt ceea ce ar fi putut să fie marea şansă imediată a democraţiei în România” . Ignoranţa pe care Petre Roman şi-o asumă nu îl deculpabilizează, ci, dimpotrivă, îl face complice pe termen lung al lui Ion Iliescu, traseul său sinuos politic plasându-l mult mai aproape de liderul fesenist decât de „intransigenţa şi fidelitatea principiilor” lui Corneliu Coposu.

Dar cine era Corneliu Coposu, ce amintiri tenebroase activase în „bătrânii militanţi” încât fusese îndepărtat atât de violent?

Biografia sa politică începe ca secretar timp de 10 ani al lui Iuliu Maniu, secretar general adjunct al PNŢ (ales în 1945) şi secretar al Delegaţiei Permanente a partidului (ales în 1946). Arestat de autorităţile comuniste la 14 iulie 1947 (alături de toţi liderii ţărănişti, inclusiv Maniu) la sediul partidului din Bucureşti, este condamnat la muncă silnică pe viaţă. A stat ca deţinut politic în închisorile comuniste 17 ani şi 8 luni, dintre care 8 ani singur în celulă. Supravieţuieşte graţie unei condiţii fizice excepţionale (halterofil fiind intră în închisoare cu greutatea de 112 kg şi iese cu 51). Sălbatic chinuit şi pentru că nu a vrut să depună mărturie împotriva lui Lucreţiu Pătrăşcanu, Corneliu Coposu este martorul morţii modelului său, Iuliu Maniu, al soţiei şi al cumnatei sale (condamnate fără vină la 25 de ani muncă silnică şi decedate după 14 ani). După lunga izolare trebuie să înveţe din nou să vorbească. Un episod din acea perioadă agonică a Gulagului românesc este decisiv pentru traiectul său politic: într-o celulă de la Malmaison, din Calea Plevnei din Bucureşti, se întâlneşte cu Maniu. Bătrânul muribund îl imploră ca, dacă îi va supravieţui, să salveze Partidul. Iar Coposu nu va uita această rugăminte.

Eliberat în 1964, duce ca şi ceilalţi supravieţuitori ţărănişti (Ion Diaconescu, Gabriel Ţepelea, Constantin Ionescu-Galbeni, Şerban Ghica) o viaţă marginală – lucrează în construcţii până ce iese la pensie în 1976. Deşi menţine prudent contactul cu ceilalţi fruntaşi ţărănişti, e supus, mai ales în anii ’80, unor continue interogări şi arestări de către Securitate. După cum arată Tudor Călin Zorojanu în Viaţă lui Corneliu Coposu: „în total, după eliberare, suportase 27 de percheziţii la domiciliu şi zeci de convocări la Securitate” .

Considerat prin consens ca şef al întregului grup, scrie în septembrie 1983 un lung raport preşedintelui american George Bush, în care critică rezultatul alegerilor din 1946 şi declară drept ilegală interzicerea partidului său în 1947. În 1987 scrie o scrisoare Uniunii Europene a Partidelor Creştin Democrate (UECD) în care anunţă renaşterea PNŢ şi cere în acelaşi timp afilierea la UECD, ceea ce implică de asemenea acceptarea de către partid a principiilor democrat-creştine.

Revoluţia îl surprinde elaborând în propria-i locuinţă Apelul PNŢ-CD, semnat iniţial de 10 persoane. Acest partid s-a născut în 22 decembrie ’89 prin fuziunea Partidului Naţional-Ţărănesc, renăscut din propria-i cenuşă şi un nou partid, micul Partid Creştin fondat de poetul Ioan Alexandru. PNŢCD este primul partid post-revoluţionar înscris oficial la Tribunalul din Bucureşti pe 11 ianuarie 1990.

Respingerea anxioasă a lui Corneliu Coposu de către liderii fesenişti, considerarea sa ca inamic politic, ca „duşman de clasă” sunt rezultate, conform lui Dan Pavel şi Iuliei Huiu, aplicării politicii normale (reacţii dictate de interese), şi nu al politicii constituţionale (cadrul ordinii sociale, contractul social) în termenii lui Ralph Dahrendorf. „Chiar dacă pe 22 decembrie 1989 a avut loc o schimbare de regim politic foştii activişti comunişti au împietat asupra naturii democratice a noului regim prin comportamentul lui bolşevic, dacă nu chiar intransigent. Se permitea astfel perpetuarea în democraţie a unei părţi semnificative din trăsăturile culturii politice specifice comunismului românesc” . Incluzând trăsături precum antiintelectualismul, preferinţa de a rezolva problemele politice cu ajutorul unor metode pre – şi/sau antidemocratice, ostilitatea faţă de transparenţa procesului democratic şi încrederea acordată conspiraţiilor, intrigilor şi aranjamentelor de culise, prăpastia dintre elitele politice şi mase, cultura politica a comunismului românesc intră, conform lui Vladimir Tismăneanu în conflict cu tradiţia PNŢ ce are la loc de cinste în ierarhia valorilor şi a principiilor politice loialitatea faţă de apărarea statului constituţional, faţă de normele şi procedurile legale. Înţelegând mai bine reperele culturii politice democratice moderne, purtătorii valorilor democratice interbelice sesizează în egală măsură sincopele, manipulările, derapajele la care noua putere recurge.

Prima dintre ele este chiar decizia FSN-ului de a se transforma din ceea ce anunţase la început că va fi, un organ temporar al puterii, care urma să organizeze alegeri democratice, în partid care să ia parte la alegerile pe care tot el le şi organizează. Într-un interviu cu Dan Pavel (de altfel primul publicat în presa postrevoluţionară), Corneliu Coposu afirma: „Ceea ce ne îngrijorează nu sunt şansele noastre, ci posibilitatea asigurării libertăţii alegerilor. Noi am păţit-o şi în ’46, aşa că dorim abţinerea totală a imixtiunii autorităţilor guvernamentale în manipularea alegerilor. Nu dorim amestecul Securităţii” . Reacţia celor câteva sute de persoane, adunate în Piaţa Victoriei, în faţa sediului CFSN şi al guvernului, pe 24 ianuarie 1990, nemulţumite fiind de decizia FSN de a participa la alegeri, nu îşi găseşte ecou, fiind trunchiat prezentată în presă, sau de-a dreptul ocultată. „Majoritatea populaţiei din România şi-a format de la televiziune şi din presă o impresie complet greşită despre partide. Percepţiile primelor şase luni din 1990 se vor şterge abia după câţiva ani” .

Manifestaţia de 28 ianuarie organizată de partidele istorice reprezintă o primă contestare argumentată şi articulată a noii puteri. Răspunsul liderilor nu a întârziat să apară, organizându-se o contra-anifestaţie, convocându-se rapid muncitorii bucureşteni de la IMGB, „Republica”, „23 August”, „Vulcan”, dar şi din provincie – „Azomureş”. Lansându-se zvonul că partidele istorice şi simpatizanţii lor puseseră la cale o tentativă de lovitură de stat, succesul mobilizării se explică prin manipulare.

Dacă pentru liderii partidelor istorice, în frunte cu preşedintele PNŢCD, polemica reprezenta un joc competiţional, la care nimeni nu poate fi împiedicat să ia parte, nici nu poate să fie defavorizat prin regulament, odată ce ia parte, pentru noii deţinători ai puterii anulează dezbaterea, negând fără ezitare că „oricine are acelaşi drept de a-şi juca propria şansă sau competentă. „Un joc este distrus dacă are un câştigător dinainte anunţat, sau dacă unul dintre jucători nu poate utiliza liber toate regulile jocului” afirmă Andrei Cornea. Or, tocmai la acest fapt recurgeau liderii fesenişti, discreditând principiul pluralismului politic. În acele vremuri tensionate se regăseşte şi replica trivială a lui Ion Iliescu, ce a făcurt o lungă carieră în pamfletele timpului:„Nu-mi pui dumneata mie sula în coaste!”. Pozând în victimă în faţa liderilor partidelor democratice, Ion Iliescu contrasta evident cu demnitatea reacţiilor şi calmul desăvârşit al lui Corneliu Coposu, în timp de afară contra-manifestanţii scandau: „Moarte lor, moarte lor partidelor!” şi „Boşorogii fără dinţi vor să ajungă preşedinţi!”. Cu o maximă indulgenţă faţă de Ion Iliescu putem înţelege cele două puncte de vedere prin două stiluri de a înţelege democraţia: occidental (tip Coposu) sau oriental (tip Iliescu). „Am o altă reprezentare asupra exigenţelor democraţiei, decât calomniatorii mei, interesaţi sau doar incapabili de a concepe că şi politica e un domeniu unde funcţionează civilizaţia. «Se poate înţelege democraţia în stil occidental sau oriental, cum e aici la noi, la comunişti, populară». Formularea îi aparţine lui Soreanu, un bătrân ziarist evreu” .

Venind pe fondul unei opacităţi, a necunoaşterii opiniei publice, dar şi a capacităţii extraordinare de recepţionare a calomniilor pe care după 43 de ani de dictatură lumea neinformată o manifesta, campania de manipulare organizată de FSN a dat roade. Data de 28 ianuarie a deschis un lung proces de calomnii, deformări, mistificări prin care s-a încercat anularea unei imagini ce se întrevedea a fi periculoasă, şi implicit a unui partid. Căci anulându-i liderul, pe Corneliu Coposu, se anula o întreagă structură politică. Cercetări de psihologie socială arată că impactul unui om politic asupra evaluării partidului său, modul cum apare un lider poate să influenţeze evaluarea unui partid întreg (Bless, Schwarz), fapt deosebit de important în alegeri. Anatemizarea începută în 28 ianuarie urma să aibă efecte pe termen lung (într-un fel aşa se explică şi rezultatele alegerilor din ’90, când PNŢCD obţine un scor umilitor, 2,5 %, sub cele ale candidatului la preşedinţie, Ion Raţiu – 4,29 %).

Constituind o unică „masă” sub dictatura comunistă, masele din România s-au văzut puse să reacţioneze imediat după ’89 şi au reacţionat în virtutea automatismelor căpătate şi transmise din generaţie în generaţie. După cum arată Tatiana Slama Cazacu în “Stratagema comunicaţională şi manipularea”, masele manipulate proclamă pe cineva lider, coincizând cu ceea ce se crede că ar fi lider. Liderul poate fi creat de mase, datorită modului cum percep acestea o anumită categorie socială: „televiziunea putea impune maselor un anumit model, un tip de lider care nu este întotdeauna cel benefic” . În ianuarie 1990 noii depozitari ai puterii avuseseră grijă să-şi elaboreze o imagine cât mai „atractivă”, mai „cosmetizată” cu ajutorul televiziunii, prin care să seducă masele. S-a vorbit de autoritatea charismatică ca formă de legitimitate bazându-se pe faptul că oamenii atribuie conducătorilor calităţi excepţionale. Dan Pavel şi Iulia Huiu sesizează eroarea disjuncţiei spectrului politic în oameni politic cu „harismă” (Iliescu Roman) şi fără (Coposu). În acest sens „harisma” este „o caracteristică intrinsecă şi magică a personalităţii, care suceşte minţile alegătorilor. În astfel de înţelesuri populiste, a avea «harismă» înseamnă a fi simpatic sau antipatic, atrăgător sau neatrăgător” . S-a lucrat chiar propagandistic şi manipulator la crearea unor lideri harismatici: Ion Iliescu, imaginea protectoare, a celui care garanta controlul situaţiei prin zâmbetul larg, sau Petre Roman ca tânăr politician macho, imagine foarte prizată de alegătoare.

Folosirea termenului de lectură a imaginii, în sensul acordat de Roland Barthes, se conturează prin posibilitatea de a urmări vocabularul sistemului vizual al unui grup uman. Imaginea se compune prin acumulare de semne (simboluri, conotaţii, denotaţii), iar aceste semne pot fi re-aşezate, deconstruite în aşa fel încât ele să genereze producerea de sensuri la nivel de ansamblu. Relevanta într-o dezbatere axată pe problematica impactului social al imaginii este distincţia teoretică între cele două perspective majore care există, la ora actuală, în analiza culturală şi în literatura de specialitate. Cea dintâi, aparţinând neo-marxismului american, promovată de Fredric Jameson, susţine absoluta identitate între Imagine şi Realitate, iar radical opusă acestei poziţii este teoria lui Jean Baudrillard, care propune modelul Simulacrului, al Simulării permanente la nivel istoric. După cum observă Doru Pop, „pe aceste două paliere – simulare/realitate – în evoluţia semnului vizual pe scena publică ni se oferă cadrul analitic necesar unui demers structural, inevitabil reducţionist, dar prin invocarea acestei terminologii putem vorbi şi analiza impactul imaginii în formarea (de-formarea) societăţii româneşti şi putem cuantifica influenţa exercitată de imagine asupra transformărilor profunde din sfera publică” .

Comunismul autarhic se refugiase în ideologia imaginii-fetiş a conducătorului, iar ansamblul manifestărilor corpului social era marcat de dependenţa cultică faţă de persoana şefului partidului, Părintele protector şi ocrotitor. Nu întâmplător în timpul revoluţiei şi imediat după Ion Iliescu are grijă în a-şi asigura o astfel de imagine, mergând pe inerţiile de gândire şi pe poncifurile de sentiment. Un alt semn al refugiului imaginii era oralitatea dominată de limba de lemn. Imaginea-fetiş e în acelaşi timp o expresie a fetişului auditiv, despre care vorbeşte Adorno, în care auditoriul, ascultătorii sunt dependenţi şi supuşi fascinaţiei exercitate de obiectul comunicării şi nu mai au un contact cu mesajul: relevantă este persoana celui are comunică, iar nu mesajele. Este cazul celuilalt lider postrevoluţionar, Petre Roman, care va miza pe pulsiunile sexuale ale tuturor femeilor ce pot deveni un bazin electoral preţios.

Or, Corneliu Coposu nu avea nici jovialitatea lui Ion Iliescu, nici privirea languroasă a tânărului Roman, ci dimpotrivă, o serenitate şi o sobrietate care la prima vedere îl dezavantajau. Pe aceasta au mizat şi adversarii săi politici, împănându-i imaginea şi cu diverse calomnii organizate, denaturări, ştiri alarmante, denigrări.

Primul manipulator de imagine este cel întemeiat pe nivel visceral, mizând pe angoasă, anxietate şi frica individuală. Frica a fost utilizată şi în 28 ianuarie, şi mai târziu în campaniile din 1990, 1992, 1996 în propaganda imaginii „moşierilor”, a Occidentului care ar vrea să ne cumpere ţara. Frica e un mecanism de amplificare perpetuă, ea se autojustifică şi se propagă în mod progresiv. Corneliu Coposu sesizase acest fapt: „calomnia organizată, panica răspândită în populaţie de o minoritate interesată, psihologia fricii colective, întreţinută prin colportarea zvonurilor de întâmpinare şi-au făcut efectul” , menţinându-şi calmul şi detaşarea, neumilindu-se în a răspunde în vreun fel detractorilor săi: „N-am făcut decât să zâmbesc la toate aberaţiile acestea. Trebuie să recunosc că au prins în opinia publică. S-a reuşit să se împiedice complet contactul opoziţiei cu opinia publică de la sate” . Nu întâmplător lozincile pe care muncitorii din 28 ianuarie le scandaseră vin pe fondul unor grosolane manipulări: „Nu ne vindem ţara!”, „Jos cu fii de chiaburi şi legionari!”, „Nu străinii!”, „Fără moşieri!”, „Afară cu vânzătorii de ţară!”, „Nu partide cu dolari, sunt doar nişte bişniţari!”.

Manipularea accesului la mijloacele de comunicare constituie o aplicare a vechiului principiu leninist, a cărui existenţă se oficializează sub Ion Iliescu. La televiziunea naţională, deţinând exclusivitatea spaţiului vizual, accesul liderilor opoziţiei este drastic restricţionat. „Opoziţia, lipsită de zestrea logistică indispensabilă propagandei, de mijloacele elementare de propagandă, trebuie să facă faţă monopolului hârtiei, al imprimeriilor, al difuzării de presă, tuturor şicanelor administrative de strangulare a propagandei şi a presei” .

Manipularea prin degradarea imagini oponentului este o tehnică rudimentară pe care o preferă liderii fesenişti prin toate diatribele pe care i le atribuie lui Corneliu Coposu: „Un grup de tieri simpatizanţi ai FSN aduc în Piaţa Victoriei o maşină cu un sicriu pe care scriu «Pentru Corneliu Coposu». Un câine jigărit este ridicat deasupra capetelor mulţimii şi se strigă «Ăsta e Coposu!». Se scandează «Coposu la azil!»” .

O altă formă de manipulare a imaginii se produce prin manipularea contextului în care aceasta apare: „Cei care lansaseră lozincile împotriva noastră şi care erau total neinformaţi, mă acuzau că abia venisem din străinătate, cu buzunarele doldora de dolari ca să cumpăr ţara, să-mi reiau maşinile şi întreprinderile care mi-au fost confiscate. Fel de fel de lozinci absurde” . În realitate Corneliu Coposu nu mai fusese plecat din ţară di 1938, dar muncitorii, mulţi în stare de ebrietate, nu aveau de unde să ştie acest lucru. „Ei bine nu aveau de unde să ştie adevărul, li se spusese doar că am venit de câteva zile din străinătate şi că vreau să destabilizez situaţia. S-au lansat fel de fel de minciuni, prin care am fost acuzat de represiunea din 1907 (când nu mă născusem) sau că sunt vinovat de represiunea de la Lupeni (aveam doar 15 ani)” .

Momentul intervenţiei lui Petre Roman este citit în grilă diferită de cei doi actori. În timp ce Corneliu Coposu vede o înscenare, o formă nu de a atenua indignarea mulţimii, ci dimpotrivă, de a o incita şi mai mult, Petre Roman se disculpă, accentuându-şi încă o dată rolul de mediator şi salvator al lui Corneliu Coposu: „Atunci a intervenit domnul prim-ministru ca să ne «salveze». Bineînţeles că în loc să ne salveze, a ieşit în balcon şi a incitat mulţimea împotriva noastră. Întâmplător, fiind aproape de domnul Roman, l-am somat să spună că eu n-am fost în străinătate şi că am participat activ la revoluţie, lucru pe care dânsul a refuzat să-l spună, adăugând doar cu o jumătate de gură că nu toţi fruntaşii noştri au fost în străinătate. (…) În cele din urmă, la insistenţa domnului Roman, am acceptat să merg la Televiziune pentru ca apariţia noastră să liniştească lumea, pentru a feri ţara de confruntări şi incidente grave. Din nou am fost păcălit, fiindcă toată înscenarea era pentru a se filma cum sunt salvat eu de un TAB din fată mulţimii furioase, care era pornită împotriva acţiunilor noastre” .

„În ceea ce priveşte ziua de 29 ianuarie 1990, nu se poate susţine că am spus «vreţi să-i dăm afară din ţară!». Am fost la sediul PNŢCD, la cererea expresă a d-lui Coposu de a fi prezent, deoarece se considera că viaţa celor de acolo era în primejdie. Într-adevăr în faţa sediului central al PNŢCD se alfa o mulţime de câteva zeci de mii de persoane, multe foarte zgomotoase şi nemulţumite de liderii PNŢCD. N-am aprobat, în nici un fel, intenţiile unora din cei prezenţi acolo, intenţii cu caracter violent, le-am dezaprobat categoric. Îmi amintesc că am încercat să spun că dl. Coposu nu este o persoană care vine din străinătate, aşa cu erau alţi reprezentanţi ai partidelor istorice, că era un om care a fost 17 ani în închisorile comuniste pentru raţiuni politice” . Declaraţia lui Petre Roman e puţin credibilă atâta timp cât el recidivează cu ocazia zilei naţionale, pe 1 decembrie 1990: „Prima sărbătoare a zilei naţionale a României are loc sub semnul lipsei de unitate a clasei politice. Reprezentanţii Opoziţiei (Corneliu Coposu şi Radu Câmpeanu) sunt huiduiţi de publicul prezent, încurajat de reprezentanţii puterii (Petre Roman, Ion Iliescu)” . Oricum, scena în care Corneliu Coposu este urcat în TAB se reţine rapid printr-o suprapunere mecanică peste episodul coborârii din TAB la Târgovişte a lui Nicolae Ceauşescu. Aceeaşi recuzită, alţi actori, aceeaşi regizori însă… Este o formă de manipulare a imaginii prin modificarea conţinutului acesteia sau însoţirea cu un text care săi îi schimbe reprezentativitatea, prin aşa numita manipulare prin asociere şi conotare pe pistă falsă.

După momentul 28 ianuarie 1990, care reprezintă un apogeu al violenţelor fizice şi verbale, se menţine climatul tensionat. Campaniile de presă violente, manifestaţiile şi contra-manifestaţiile, conflictele politice, utilizarea brutalităţii în mod deschis, toate au creat un mediu politic încărcat de violenţă. Ceea ce Stelian Tănase nota pentru anii ’50 se verifică surprinzător de bine şi în primii ani de după revoluţie: „Violenţa a devenit în timp un mijloc privit ca acceptabil, inevitabil şi normal” . Tema „patriei primejduite”, idolatrizarea lui Iliescu şi a FSN-ului ce a constituit mitul salvaţionist al epocii, etichetarea opoziţiei drept „complotişti” au condus la un război perpetuu împotriva propriului popor, nu fiindcă acesta ar fi opus mai multă rezistenţă, ci fiindcă, în principal, clasa conducătoare avea nevoie de starea de război şi agresiune pentru a-şi menţine poziţia. „Elita îşi creează instituţii specifice pentru a instrumenta politica ei represivă, ţintind distrugerea instituţiilor democratice, a sistemului de valori, a oamenilor şi a grupurilor care i se opun în mod real sau i s-ar putea opune” . Relaţia ocultă între FSN şi Securitate, precum şi replierea vechilor structuri este sesizată de Corneliu Coposu: „A urmat o redresare a Frontului, care, ca o primă măsură, a rechemat în activitate pe acei ofiţeri de Securitate ce fuseseră îndepărtaţi în primele zile post-revoluţionare. Aceştia au primit sarcina de a constitui servicii speciale. Primul pentru organizarea violenţei, al doilea pentru lansarea de calomnii împotriva opoziţiei sau a reprezentanţilor ei şi pentru dezinformarea şi intimidarea populaţiei. (…) S-au inventat cele mai aberante minciuni, unele de-a dreptul ridicole, absolut toate defăimătoare, al căror obiectiv era să compromită personalităţile din rândurile opoziţiei care ieşiseră în relief” .

Dincolo de aceste agresiuni mediatice, Corneliu Coposu demarează un proiect politic de coagulare a forţelor de opoziţie. El lansează în iunie ’90, luând parte la Luxemburg la Congresul Internaţional al Partidelor Creştin Democrate, prima dată ideea unificării forţelor de opoziţie din România, ceea ce se va numi din 1991 Convenţia Democratică Română (CDR), al cărei preşedinte este ales. Este interesant de urmărit rolul decisiv pe care Corneliu Coposu l-a avut atât în desemnarea candidatului la preşedinţie, Emil Constantinescu, cât şi a primarului capitalei, Victor Ciorbea. Dan Pavel şi Iulia Huiu urmăresc laboratorul creaţiei candidatului perfect (de la Ana Blandiana, la Mitropolitul Banatului Nicolae Corneanu, la Gabriel Liiceanu, Ştefan Augustin Doinaş, Alexandru Zub, Victor Rebengiuc sau Andrei Pleşu). Această riguroasă selecţie pe care o face Corneliu Coposu provine dintr-o concepţie mai curând etică, decât pragmatică a politicii. El preferă o opoziţie morală solidă unei atitudini pragmatice şi/sau participării la guvernare. În viziunea sa, „liderii politici, în epoca de confuzie, sunt selectaţi după criterii lipsite complet de obiectivitate. Liderul politic recrutat după talent retoric, după prezenţă mediatică la televiziuni, nu-şi are locul în epoca de criză gravă prin care trece ţara!” . El doreşte un lider care să introducă şi să impună un stil politic. Acesta este modelat în mare măsură după stilul personal al preşedintelui Coposu, dar el resuscită întreaga cultură interbelică a lui Maniu.

Deşi se menţin campaniile de defăimare, chiar din 1991 se observă o afluenţă deosebită de simpatie din partea opiniei publice spre PNŢCD. Corneliu Coposu remarcă emoţionat şi încrezător această schimbare de atitudine: „Am fost ovaţionaţi, am fost opriţi de grupuri de fete şi de doamne care ne-au oferit flori. (…) De data aceasta n-am mai fost întâmpinaţi de cu fluierături, cu huiduieli, aşa cum eram obişnuiţi din campania electorală (…). În faimoasele fiefuri electorale ale FSN, unde înainte eram întâmpinaţi cu pietre şi cu manifestaţii de ostilitate am fost primiţi cu flori şi cu urale” .

Anul 1992 se află complet sub semnul alegerilor, locale, pe 9 şi 23 februarie, parlamentare, pe 27 septembrie, şi prezidenţiale, pe 27 septembrie şi 11 octombrie. Reprezentanţii Convenţiei înving în februarie în aproape toate oraşele mari: Bucureşti, Timişoara, Constanţa, Iaşi, la cele parlamentare obţinând 20% din voturi, iar candidatul la preşedinţie, Emil Constantinescu, obţinând în turul al doilea 38,73 %. Iliescu începe prin a-i propune PNŢCD-ului participarea la guvern, dar acesta refuză pe motivul că nu i se dă şi garanţia de-a avea un cuvânt de spus în stabilirea deciziilor politice. Într-un interviu din mai 1993, Corneliu Coposu recunoaşte că în aceste tratative CDR a cerut preşedinţia ambelor Camere, poate „prea mult”, dar nu aceasta a fost cauza eşecului, ci refuzul PDSR-ului de a ceda „pârghiile puterii”, acceptarea unei participări formale a PNŢCD ori CDR la guvernare ar fi dus la repetarea tristei experienţe a liberalilor din guvernul Stolojan. Pe de altă parte, strategia refuzului principial de-a guverna în orice condiţii şi răbdarea de-a aştepta un moment prielnic, lipsa de interes a lui Corneliu Coposu pentru „puterea cu orice preţ” reeditează, după cum notează Sorin Alexandrescu în Paradoxul român, „în mod vădit atitudinea similară a lui Iuliu Maniu din anii treizeci şi patruzeci, şi reafirmă imaginea de rigiditate, fie ea şi moral justificată, a PNŢCD”.

Continuă atacurile atât din partea lui Ion Iliescu care îl acuză în cadrul emisiunii TVR „Prim-plan” din 4 ianuarie 1993 că ar fi furnizat SUA argumente împotriva acordării clauzei, a lui Adrian Păunescu ce afirmă în plenul Senatului pe 8 martie 1994 că liderul PNŢCD a fost informator al Securităţii după eliberarea sa din închisoare. Două zile mai târziu, ziarul Vremea publică articolul „Turnătoriile lui Corneliu Coposu” în care sunt incriminate presupuse delaţiuni ale acestuia către Securitate, iar pe 8 noiembrie 1994 ziarul Dimineaţa publică articolul „Operaţiunea învierea mortului” referitor la Corneliu Coposu. Petre Ţurlea în consemnările activităţii sale de parlamentar surprinde din tabăra puterii tensiunea perioadei: „În timpul mineriadei din 1991 revendicările economice erau ale minerilor, cele politice erau ale AC sau PNŢCD care au încercat şi până la un moment au şi reuşit să canalizeze evenimentele în direcţia necesară cuceririi puterii pe care nu o obţinuseră cinstit prin alegeri” , sau pe un ton sarcastic numind opoziţia prin „partidele zise istorice”.

Apar însă şi manifestări de solidaritate, simpatie, apreciere, restabilire a adevărului faţă de Corneliu Coposu: pe 13 ianuarie 1993 primeşte premiul Flacăra ca o recunoaştere a înaltei sale ţinute morale. Diploma, însă, este furată în timpul festivităţii şi o va primi prin poşta, fără comentarii şi fără numele expeditorului, o lună mai târziu. Virgil Măgureanu declară presei, pe 29 martie 1994, că „toate referirile la activitatea de informator a domnului Coposu sunt gratuite” , iar pe 28 ianuarie 1995 acţiunea procurorului general Vasile Manea Drăgulin care declanşase operaţiunea de reabilitare şi de achitare a sa, îi provoacă lui Corneliu Coposu un comentariu prin care restabileşte ierarhiile fireşti: „N-am cerut, nici nu mă interesează. De fapt, n-are cine să mă reabiliteze. Mai degrabă eu ar trebui să reabilitez pe o mulţime” .

Pe 6 octombrie 1995 Corneliu Coposu este decorat de către Bernard Boyer, ambasadorul Franţei la Bucureşti, cu Legiunea de Onoare a Franţei, în grad de Ofiţer. Fără a fi ocupat vreodată vreun post oficial în România, Corneliu Coposu atinge o culme a recunoaşterii internaţionale a meritelor lui ca om de stat neoficial.

„Dacă nu veţi reuşi să câştigaţi alegerile aveţi «şansa» să trăiţi încă 10 ani sub comunism” ( în Tudor Călin Zorojanu, Viaţa lui Corneliu Coposu, Ed. Maşina de Scris, Bucureşti, 1996)

Deşi tonul la întoarcerea în ţară pe 18 noiembrie 1994 după o operaţie de neoplasm în Germania era unul optimist – „M-am întors acasă cu dorinţa de a pune umărul pentru instaurarea democraţiei şi pentru dărâmarea Guvernului. Îi dezamăgesc pe toţi cei care au crezut că scapă de mine”, neuitând să-i spună lui Ion Raţiu cu un sarcasm amar : „Iancule, iartă-mă că n-am murit” , pe 11 noiembrie 1995 Corneliu Coposu va muri. Agonia sa, dar şi agonia vieţii publice româneşti din acele zile este surprinsă de Doina Alexandru în Corneliu Coposu. Se amestecă într-un mozaic sinistru suferinţe sincere cu fariseisme şi demagogii: „S-ar părea că respiraţia sa a devenit de câteva zile singurul lucru care interesează, de care se agaţă cu încrâncenare ţara întreagă. (…) Se oferă avioane pentru transportul de urgenţă în Germania, unde fusese operat anul trecut. O femeie din Tecuci, Maria Ionescu, s-a oferit să-i ofere un plămân. Un gălăţean, Porumb, este gata să-i dea ambii plămâni motivând: «O mie de oameni ca mine nu pot face ce face dânsul». (…) Între timp presa, posturile de radio şi televiziune relatează în chip de afiş despre boala Preşedintelui. Acum chiar şi adversarii politici îl numesc astfel, nu numai cei din partidul său. (…) Petre Roman recunoaşte în el «un martor al luptei pentru democraţie»”. Politicienii se întrec în a găsi apelative cât mai grandioase care să facă uitate calomniile de acum câţiva ani: Preşedintele, Seniorul. Televiziunea naţională care-l prezenta de câteva ori pe an transmite acum prin vocile grave ale crainicelor buletine medicale la fiecare telejurnal. Rivalii, denigratorii, ofensatorii, cei care-l numeau „sicriu ambulant” se întrec în a-i elogia verticalitatea pe care au constatat-o subit. Încep deja să-i atribuie afirmaţii, intenţii. Ion Diaconescu a dat o explicaţie extrem de simplă pentru această schimbare de atitudine: „Cât a fost în viaţă, a fost beştelit şi atacat tot timpul, că este moşier, că vine din America, că nu a mâncat salam cu soia, că vrea să vândă Ardealul. În momentul când a murit, ăştia au răsuflat uşuraţi. Nu s-au mai temut de el şi i-au recunoscut meritele. I-au făcut o imagine extraordinară. El n-a avut în viaţa lui atâta popularitate cât a avut la înmormântare şi după aceea. A avut o înmormântare regească, care a impresionat electoratul şi ne-a ajutat în campania pentru câştigarea alegerilor”.
Ziua înmormântării a fost zi de doliu în capitală, lui Corneliu Coposu acordându-i-se totodată titlul de cetăţean de onoare post-mortem al oraşului. Primarul general a dispus atribuirea numelui lui Corneliu Coposu unui bulevard şi unei pieţe, în imediata apropiere a casei unde a locuit.

Partidul intră într-o fază post-Coposu, moartea acestuia contribuind la „deblocarea vieţii politice româneşti şi permiţând alternanţa la putere”. Din păcate, însă acest capital de încredere şi simpatie pe care imaginea lui Corneliu Coposu l-a transferat asupra partidului nu a putut fi valorificat, PNŢCD-ul rămânând numai un partid de principii şi nu unul de importante realizări.

Imaginea lui Corneliu Coposu îmi apare azi ca aceea a unui mare om politic, cu o fermitate ascunsă sub lentoarea deciziei, cu o decenţă şi un tact în relaţiile cu oamenii, cu o serenitate cu care privea de sus actualitatea. Şi dincolo de aceasta rămân principiile, acţiunile morale: „Nu suntem dispuşi să negociem principii”. Ele aduc în spaţiul public ceva esenţial: un surplus de omenie.

Alain Robbe-Grillet nu a fost şi nu este un autor comod, uşor de asimilat de cititori. Ca un fapt divers: romanul său din 1957, „Gelozia” s-a vândut într-un an într-un tiraj aproape confidenţial (746 de exemplare). Căci Alain Robbe-Grillet ultragiaza, încalcă programatic două legi: ale verosimilităţii şi ale bunei-cuviinţe, aşa cum anunţă şi pe coperta a patra a ultimului roman într-un avertisment pentru toţi cei care se încumetă să deschidă cartea: „Să fie clar, e vorba de altceva. De o altă bună-cuviinţă şi de o altă verosimilitate”.

Şi mi-a fost clar că e vorba de ALTCEVA. E cartea în care am răzbit cel mai greu: împachetată în folie transparentă, pentru a nu fi răsfoită de orişicine, două avertismente din partea editurii: „ Editura ţine să atragă atenţia că acest basm cu zâne pentru adulţi este o ficţiune fantasmatică; ea riscă să rănescă unele sensibilităţi. Paginile cărţii nefiind tăiate, pentru a o deschide e de preferat să se folosească un instrument ascuţit, şi nu degetul.”, pentru ca mai apoi să constat că nu e o glumă, o simplă strategie de marketing şi că paginile sunt chiar netăiate şi chiar e nevoie de un stilet pentru a le separa. Lectura devenită risc.

Citite anterior, „La Maison de rendez-vous” şi „Projet pour une revolution a New York” (romanele sale din anii 60) s-ar putea să mai atenueze din şoc. Fata jumătate goală oferită unui tigru, drogurile, crima din „ La Maison de randez-vous” sunt doar preludiul. Robbe-Grillet îşi perfecţioneaza şi diversifică arsenalul de sadism şi violenţă sexuală din „Projet pour une revolution a New York”. Păstrează chirugii sadici, femeile torturate, sângele, lamele, foarfecele, funiile. A renunţat la Hong-Kong şi la New York (cadrele în care îşi circumscria romanele anterioare) şi propune un text aspaţial şi atemporal, în care interioarele medievale, caleştile se juxtapun automobilelor, în care numele sunt pronunţate când în franceză când în engleză, un univers unit doar de legile care îl guvernează şi instaurează sclavia sexuală: „În cadrul familiei, bărbatul e considerat drept proprietarul natural al femeii sale, precum şi al copiilor de sex feminin, indiferent de vârstă. Dacă una dintre ele reuşeşete să fugă, poate cere să fie urmărită de poliţie şi readusă cu forţa la domiciliul tatălui sau al soţului, îndreptăţit în cazul acesta să-i aplice toate pedepsele fizice corespunzătoare, inclusiv închisoarea într-o celulă de tortură sau uciderea fără judecată. Închirierea cu ziua a propriei soţii sau fiice, mai ales dacă sunt tinere şi bine făcute, pentru folosirea erotică, acasă ori pe scenă, inclusiv aplicarea unor suplicii reale, cu răni evidente asupra unui obiect de desfătare fără consimţământ, dând fără îndoială cele mai bune randamente orare, poate reprezenta singurul venit stabil al unui cap de familie bine organizat. Or, sumele date de către utilizatori nu vor fi declarate la administraţia fiscală, fiind scutite de orice impozit.”

Robbe-Grillet își biciueşte fără milă sutele de corpuri adolescentine ce se succed cu o viteză delirantă pe pagini, biciuind imaginaţia cititorului, îşi disecă cu maximă voluptate trupurile obligatoriu fragede şi agonizânde (încheieturile încep să trosnească, picioarele sunt smulse, când nu sunt măcelărite cu satâre, capre de tortură, buzdugane monstruoase, copilele sfârşesc prin a fi incendiate, devorate de câini hămesiţi sau de seniori pofticioşi să le deguste „mai mult sau mai puţin sângerânde”). Scenele întrec în cruzime imaginile din revistele, numite uneori, links, cu femei fedeleş, cu căluş în gură, cu ochii măriţi de o spaimă ostentativă, reviste prezente şi în carte: „nenumărate poze cu fotogenica puştoaică în timpul supliciului, vor apărea în toate revistele de plăceri sado-pedofile. Poate că se va face chiar un album în care magnificele imagini vor fi comentate de un scriitor celebru”. E o disecţie pe viu cu stiletul în text şi in afara lui unde cititorul e obligat pentru a avansa să felieze cartea despicând nu trupuri, ci pagini.

S-a vorbit în critică de începuturile uimitoare ale romanelor lui Robbe-Grillet. O face Raymon Jean în „Practica literaturii”. „Un roman sentimental” se deschide cu un spaţiu alb, neutru, carceral, pe care naratorul personaj îl va sparge prin delir şi fantezie. Trecerea este lină, aproape insesizabilă, ca de la realitatea denotativă şi deliberat descriptivă la o lume paralelă imaterială, onirică, pecetluită prin hora delirantă din final. Nu am putut să nu observ legăturile subterane la distanţă de 50 de ani între ideile teoreticianului Robbe-Grillet enunţate în „Une voie pour le roman futur” (1956): „În jurul nostru, sfidând haita noastră de adjective animiste sau domestice, lucrurile sunt aici. Suprafaţa lor este curată şi netedă, intactă, fără vreo strălucire suspectă sau vreo transparenţă” şi primele fraze ale romanului: „La prima vedere, locul în care mă aflu e neutru, alb, cum s-ar spune; nu un alb strălucitor, ci de o nunaţă nesigură, înşelătoare, efemeră, care poate nici să nu fie. Dacă ar fi ceva de văzut în faţa mea, s-ar vedea uşor în această lumină uniformă, care nu e nici excesivă, nici avară, lipsită în fond de orice adjectivitate. De altfel, într-un asemenea spaţiu, care îţi afirmă fără convingere indiferenţa, nu e nici cald, nici frig”. Acest vid originar va fi umplut de o şiroire de secvenţe onirice, coşmareşti, spaţiul alb, pe care îl întâlneam şi în „Le Voyeur” ca elipsă narativă, este acoperit de straturi groase de sânge care ţâşneşte din fiecare pagină, închegându-se pe la colţuri. Cititorul iese transformat la finalul celor 190 de pagini, schimbat la faţă aşa cum personajul central, copila-cititoare, se va metamorfoza treptat sub ochiul atent al tatălui-mentor: „Atunci se hotărăşte să n-o mai cheme Gigi, nume prea copilăresc, ci Gynee, cuvânt care desemnează în greacă tinerele femei ajunse la vârsta la care pot fi consumate”.

Deşi poate fi privit ca un roman al formării, fabula cade în plan secund. Robbe -Grillet nu renunţă la descrierile creatoare, la cine-roman, ritmul alert al romanului rezultând din primatul adjectivului „optic” care „măsoară, situează, defineşte”, fie că sunt interioare medievale cu tapiserii de secol XVIII, trimiţând cu mintea la imaginaţia macabră populată de groază, tortură, sex, a epocii, fie subterane infernale, o gheenă a pulsiunilor erotice imposibil de stăvilit: „aici căldura e puternică, grea, iar clocotele tumultoase amintesc de cazanele diavolilor, cu atât mai mult cu cât gemetele osândiţilor, înlocuite aici de ţipetele disperate ale adolescentelor şi ale tinerelor femei supuse la interminabile torturi, se răsfrâng sub bolţi în halucinante ecouri”.

Atât Raymond Jean, cât şi Jean Ricardou au remarcat în timp hiatusul care se creează între ce promite titlul romanelor lui Robbe-Grillet şi ce conţine cartea. „La prima vedere” (după cum deloc întâmplător se deschide romanul) descifrarea textului te poziţionează în conflict cu titlul. Perversitatea aparentă este între titlul „naiv” şi textul „pornografic”. „La a doua vedere” textul devine o maşinărie de citit titlul. Miezul cărţii, secvenţa coagulantă e tot o descriere chiar a stilului riscant al autorului: „ Faimoasele temniţe nu sunt de fapt atât de înspăimântătoare pe cât sunt de decorative şi, în primul rând simbolice”.

Romanul, o dată depăşit şocul iniţial, trebuie citit nu doar ca un catalog de perversiuni sadice şi torturi sexuale. Este testamentul agonic şi sângeros al unui visător, după cum anunţă profetic şi fraza cu adevărat finală: „Aşa trăi-vom de-a pururi în fortăreţele cerului”.

Mai mult decât celelalte compartimente ale literaturii, poezia scrisă sub presiunea politicului își arată la o lectură contemporană malformațiile, hidoșeniile. Tocmai de aceea fenomenul de resuscitare a lirismului în perioada ’57-’64, fie prin schimbarea macazului, fie prin ceea ce numim „debut și replay istoric” al generației ’60, generează noi angoase, beneficii, dar și riscuri, și ridică o întrebare: cât de impur etic e purismul estetic?

Într-un mediu viciat, luări de poziție ca acelea ale poeților clujeni grupați în jurul revistei Steaua ne apar „salvatoare”, privind bunul simț ca eroism și fiecare vers decent ca o mare izbândă lirică. De bună seamă, într-un context „aseptic” regulile sunt sensibil diferite, reprezentativul cedând locul interesantului.

O constantă a articolelor publicate de Eugen Negrici în Ziarul de duminică o reprezintă prezența recurentă a termenilor dintr-un câmp semantic al ambiguității. Revin structuri ca „perioadă cețoasă”, „soluții de compromis”, „lume literară buimacă”, „să limpezim”, „mocirlă”, prin care literatura apare ca o coincidentia oppositorum, un amalgam, menirea cititorului profesionist fiind aceea de alchimist, separând sloganul de lirism sau obișnuindu-se cu mâzga ce tinde să acopere textul.

Textelor tăbăcite de realismul socialist li se alătură treptat versuri, strofe, poezii, nu încă volume, care frapează prin ceea ce Paul Éluard numește prin „evidență poetică”. Satisfacția la lectură este cu atât mai mare, cu cât vine pe fondul unui orizont de așteptare frustrat, căruia i se servise preț de un deceniu tonuri râncede de balade, hore, imnuri, ode. Ceea ce se întâmplă acum este, de fapt, o revenire la poezie. În vacarmul sloganurilor, urletelor triumfaliste, imprecațiilor la adresa celuilalt, fie că e el „chiabur”, „imperialist”, „poet evazionist”, reapar texte care stabilesc „acea margine de tăcere ce le izolează în mijlocul vorbirii cotidiene” . La această schimbare contribuie patru factori. Grupul poeților din jurul revistei Steaua (A. E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Gurghianu, Aurel Rău, Petre Stoica, Negoiță Irimie) recurge la un război de „gherilă”, ce implică aluzii presărate strategic în eseurile lui Baconsky încă din 1955, intervențiile în plin Congres al Scriitorilor ale lui A. E. Baconsky și Aurel Rău care dinamizează atmosfera, articolul exploziv al lui George Munteanu din revista Steaua, ce resuscitează un concept periculos – „modernismul”, forțarea liniilor și renunțarea la monopolul temelor publice și civice și la limbajul lozincard.

Un alt factor îl reprezintă cele câteva reverii marine, viziuni halucinante sau notații sentimentale recuperate dintre zecile de poezii grețos proletcultiste scrise de avangardiștii Gellu Naum și Virgil Teodorescu. Li se alătură, revenind în circuit la momentul potrivit, Geo Dumitrescu și Dimitrie Stelaru.

Profitând de momentul de acalmie de la începutul anilor ’60, o serie de tineri poeți, ce tatonaseră terenul publicând în revistele vremii, reușește să dea lovitura finală, impunându-se ca generație. Ei sunt receptați ca salvatori ai lirismului, cei care reabilitează limbajul și propun o nouă viziune a sentimentelor. Elanul juvenil, energiile care-i aruncă în luptă determină o repliere a poeților consacrați.

Cel de-al patrulea factor este ieșirea din rânduri a unora dintre poeții fruntași. Fie sunt cei care încearcă să se reîntoarcă la tipul de lirism practicat înainte de convertire (Maria Banuș, Eugen Jebeleanu, Nina Cassian), fie (e cazul lui Dan Deșliu) sub presiunea schimbărilor renunță la epicități ieftine, la baladele ce-l consacraseră, inventându-se ca poet.

Nu este cazul să ne iluzionăm, căci fundalul epocii este asigurat de aceleași texte lozincarde incluse în manuale, memorate și recitate cu patos. Puterea are nevoie de susținere constantă așa că „poeții de serviciu” nu vor dispărea nicicând; se vor actualiza temele și se vor împrospăta cadrele. Rămân până la final Alexandru Andrițoiu, Ion Brad, Radu Boureanu, cărora li se alătură Nicolae Dragoș, George Lesnea, Adrian Păunescu, Dragoș Vicol.

Procesul este anevoios și doar o analiză a volumelor, și mai cu seamă a antologiilor pe care le publică până în anii ’70, în succesiune, poate da măsura renunțărilor la gazetăria versificată, a transformărilor și a deprinderii unui limbaj nud și a unei noi sensibilități.

Pe de o parte se găsesc cei din prima gardă, „cu mâinile mânjite de sânge” și versuri spoite în roșu, dispuși să facă oricâte temenele și concesii pentru a-și menține statutul sau în cel mai rău caz să-și personalizeze versurile sub amenințarea „lupilor tineri”. Pe de altă parte, „reprezentanții noii ideo-generații” care, „nemaiîntruchipând Doctrina, încearcă să se exprime pe ei înșiși” . Iar din umbră veghează ochiul perfid al Puterii. Stabilirea locurilor, taxonomiile sunt provizorii și riscante, atâta timp cât nu se știe prea bine cine pe cine manipulează. Victoria e provizorie și amară.

Începutul anilor ’60 aduce o schimbare la față a literaturii române. Măștile succesive pe care le probează scriitorii și criticii confruntați cu un proces de înnoire inevitabil sunt dintre cel mai terifiante cu putință, fiecare dintre cei dornici să pătrundă în arenă recompunând în intimitate trăiri, comportamente, limbaje halucinante ca diversitate. Volumele își păstrează tot mai greu unitatea din primul deceniu, tot mai puține sunt compacte. Ele încep să semene din ce în ce mai mult cu niște structuri mozaicate. Alături de poezii în vechile locuri comune agitatorice, apar versuri confesive, elegii, meditații, idile. Poeții nu se mai mulțumesc să urle în gura mare în piața publică, ci încep să și șoptească și să se retragă în intimitate.

Pe de o parte sunt „scribii” înfierbântați ai anilor ’50, greu de temperat în încercarea lor cameleonică de „a se redresa”. Cei care fac diferența, noua generație ce dă tonul literaturii anilor ’60, au ca principal merit modificarea conceptului de reprezentativitate, trecerea printr-un lung și sinuos proces în care devin principala instanță. Indisolubil legată de conceptul de canon, reprezentativitatea atrage după sine schimbarea perspectivei, a punctului de vedere, fiind condiționată istoric. Etapele care ne apar „reprezentative” în aprecierea protagoniștilor anilor ’57-’64 par la prima vedere dihotomice, însă sunt conectate în rețeaua modificărilor percepției estetice. Mai mult decât a stabili topuri, ierarhii personale, a avea o privire atomizată a textului amplu și multistratificat al perioadei respective, suntem interesați în a supune analizei procesele în dinamica lor, suspansul schimbului de ștafetă și nu poza de grup a învingătorilor, care or fi ei și pentru cât timp.

Dacă în poezia lui Ştefan Bolea, de exemplu, operează o conştiinţă cinematografică, în genul celei din filosofia unui Baudrillard, a unui ego ce se trage din Matrix în ceea ce priveşte “praxis”-ul revoluţionar, cu o “theoria” conectată la anarhismul conturat de Palahniuk în Fight Club (“poate data viitoare când mă uit în oglindă am să mă/ plictisesc de felul cum surâd din ochi/ şi poate am să mă gândesc serios-cum se spune? / – să fac o schimbare/ să scotocesc adânc cu un cuţit prin orbite, poate reuşesc – / ştii tu – să mă descotorosesc de un organ care mi-e/ oricum nefolositor…” – decupaj), la Alice Drogoreanu nu se pune problema vânătorii de “replici” (vezi Blade Runner), la o demascare a simulacrului ce a ajuns să înlocuiască realul. Conştiinţa cinematografică de tip Fang are mai degrabă un rol protector pentru animalul poetic (ca “o pungă de plastic”; “am vrut să ating punga de plastic.// dacă o fac/ nu mori tu mor eu.” – fang), ipostas al fricii: “aceeaşi frică/ care stă în pragu’ uşii/ cu burta rotundă albă şi moale umflându-se/ dezumflându-se în ritmul respiraţiei/ ciulindu-şi urechile” (aminteşte-mi să-ţi povestesc ce-am văzut azi pe stradă). “Dacă ceva devine prea traumatic, prea violent, chiar mult prea plin de plăcere, saturează coordonatele realităţii noastre, pe care trebuie să o ficţionalizăm” (Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema). Prin intermediul ficţionalizării în cheia vizualului rana/trauma este ţinută la distanţă (ca să nu se vadă înfrângerea) iar animalul poetic se domesticeşte. Pentru că “Arta nu izvorăşte niciodată din fericire” (Chuck Palahniuk, Sufocare). Ceea ce se întâmplă “în afară” nu are importanţă decât în măsura în care reflectă realităţile interioare ce ajung să transfigureze/distorsioneze un mediu ce începe să funcţioneze şi el potrivit legilor subiectivităţii, deschizând în sine rănile realului: “e noiembrie// şi frigul ăsta de-aici e fără angajament şi fără convingere/ ca o legătură care ţine o vreme doi oameni” (fang).

Imaginii statice, a cărei origine se află în arta fotografică, i se imprimă mișcarea transpusă în poezie (“o carte cu poze în mișcare” – mai multe litere), realizându-se ceea ce grecii desemnau prin termenul de ekphrasis, și astfel ia naștere ceea ce am desemnat drept conștiință poetică cinematografică (imaginea – mișcare a cărei genealogie este de-construită în textul literar). Asistăm la ceea ce Pasolini numea – “citire” a realității în termenii vizualului (The Cinema of Poetry). Un vocabular construit cu ajutorul unor alte tipuri de limbaj decât cele gramaticale – limbajul gesturilor, al mediului înconjurător, al viselor și al amintirilor. În Fang lumea obiectelor conturează adesea, în locul cuvintelor, ca veritabile “imagini-semne” (Pasolini), micile istorii ale trupului (“ești o lampă verde pentru că o vreau/ și o am/ ești un ceas cool la care nu mă uit/ dar îl am/ ești o cămașă bățoasă/ pe care o port la vară/ ești o țigare pe care o fumez inconștient/ da’ mă disperă ideea că se termină// când mi se umple gura de poftă/ nu ești” – ridichea uriașă), ale trupului ce “afectează” (precum în filmele lui Wong Kar-Wai, și în poezia lui Alice Drogoreanu, obiectele sunt “afectate” de trăirile personajelor) și se lasă “afectat” (“pe ușă intrau/ fabricile dormitoarele gara orașul” – ridichea uriașă). Patul dublu, un șifonier, o masă, mașina de spălat, frigiderul, cearceaful pe care pâlpâie insule ciudate, linkuri, clipuri, melodii, ca “un set minimal de prim ajutor…/ care completează ce nu pot defini sau spune” (oase de pui), toate acestea reprezintă efortul sisific al memoriei de a reconstrui universul micro (“nu pot să te recreez din nimic” – țin ochii deschiși și nu văd nimic) prin intermediul unor descrieri minimaliste, însoțite de cele mai multe ori de gesturi strict operaționale (“am ieșit am încuiat am descuiat am intrat așadar/ am ascultat m-am simțit prost/ mi-am pus cremă de mâini și nimic” – n-am mai văzut pe nimeni pe stradă).

Raportul eului cu spațiul este departe de a fi unul armonios (“dungi care se fixează aiurea în creier” – amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă), un spațiu aflat într-un proces permanent de dezintegrare (vezi arhitectura visului ce se dezintegrează în Inception atunci când are loc trezirea), pentru că “lucrurile se strică” (doppler effect), într-un joc permanent al realului cu irealul, proces de dezintegrare la care eul poetic contribuie din plin, într-un univers mixat și re-mixat la nivel instinctual (în care lucrurile se rostogolesc, și-o pun între ele – țin ochii deschiși și nu văd nimic), asemeni relațiilor “care se fut dracu’ știe de ce” (amintește-mi să-ți povestesc ce-am văzut azi pe stradă). Caracteristicile principale ale unui astfel de univers sunt violența (“mă las în genunchi. mi-aș băga mâna pe gât să simt/ violența. am senzația/ că sute de mii de oameni fac asta odată cu mine” – fang) și visceralul (linia orizontului e “o venă care/ atârnă simplu/ pe care o țin între degete și-i iau pulsul” – fang), un univers în care fericirea erotică începe să capete uneori contururi nihiliste (“șoseaua și-ar pierde banda/ am frâna fix pe margine/ sirenele ar urla girofaruri s-ar roti roșu albastru/ roșu albastru/ și înainte să-mi dau părul de pe față/ ne mai privim odată și-mi bate inima speed…/ și ne/ facem praf de stâncile alea” – cineva să ne-mpuște).

Imaginea-semn se transformă în poezia lui Alice Drogoreanu în imagine-afect, o stare în care subiectul și obiectul coincid într-o calitate pură, în care “mișcarea înceteaza să mai fie una de translație pentru a deveni mișcare de expresie” (Gilles Deleuze, Cinema 1 – The Movement-Image).

*recenzie apărută în nr.31 al revistei EgoPHobia